谈到水美宫王爷信仰或者“送王船”习俗，便不得不说极具特色的“采莲”，几乎可以这么认定，沿袭至今、仍在进行、与送王有关的采莲，就属钟山水美宫的仪仗最完整、形式最传统，堪称采莲活化石。

“采莲”根据闽南话的音译，有时也写作彩莲，一般认为是王船制造、巡境期间执行各项祭仪的仪仗队伍，有时也会被理解为王船现实意义上的“水手”角色。结合钟山水美宫的日常及历史典籍的记载，采莲确实如其所体现的作用，是王船的配套组成之一，其存在的历史甚至比王爷信仰及王船本身更为古老，是一种颇具南方邻水群体审美和娱乐特色的仪式或仪仗队伍。采莲，准确地说，应该称之为采莲队，系由多人组成的舞乐队，本质上是一种源自采莲作业、极具观赏性的娱乐方阵。舞乐队需具备五个特点才可称为采莲，其一与船配套，其二伴以歌仔，其三配有仪式性的器具，其四承担一定的祭祀仪式，其五具有观赏性的妆容。

早在先秦时期，与莲花有关的水上行舟作业便已被赋予更多赏心悦目的解读。那时，从事该农业活动的一般为年轻女子，他们在水上作业时，往往配以歌仔，结合满池莲花及江南水乡的背景，很容易让路过或驻留的旁观者产生即视的美感。特别是在西施与吴王故事参与渲染后，更让采莲与窈窕淑女联系到一起，从而吸引了后世文人大量的笔墨。

汉代广泛流传的乐府诗中，便有大量采莲情景下的乐曲，如对后世产生极大影响，堪称采莲曲鼻祖的“江南可采莲，莲叶何田田”，将莲花池的美景定义为“采莲”，从而使采莲一词与戏、曲联系在一起。进入东晋南北朝后，大量的衣冠士族从中原南渡到江南地区，有钱、有闲又有才的他们在彻底被江南的安逸生活折服后，创作了大量的采莲曲，使之成为那个时代江南生活的代名词。执其牛耳者，当属南朝梁的两任皇帝，如萧纲在《采莲赋》中，引用了“楚王暇日之欢，丽人妖艳之质”的先秦典故，抒发自己与莲花“千春谁与乐，唯有妾随君”的乐趣；其后辈萧绎则写的更加直接，阐明了“妖童媛女，荡舟心许”才是莲花池的直白表现，在其文中也点明了那个时代采莲的普遍认知，即“泛柏舟而容与，歌采莲于江渚”，采莲与歌仔是可以划等号的。

沿袭了南朝浪漫的唐宋诗人，自然也不会放过对采莲视听盛宴的追逐。除了我们所熟知的“出淤泥而不染”的赞莲之外，更多常见的诗人还是把采莲与红绿、江南、吴楚等联系在一起，如王昌龄的“吴姬越艳楚王妃，争弄莲舟水湿衣”，王勃的“徘徊莲浦夜相逢，吴姬越女何丰茸”，晏殊的“越女采莲江北岸，轻桡短棹随风便”、“楚国细腰元自瘦，文君腻脸谁描就”，均是将采莲与南方女子相拟的臆想。基于普世对采莲的美好想象和认知，早在唐代，便已经出现一种以采莲为特征表现的歌舞队。

如《宋史》所记，唐时专司乐工舞的“女弟子队凡百五十三人”，共分十队，其中第六队为“采莲队，衣红罗生色绰子，系晕裙，戴云环髻，乘彩船，执莲花”。着装上，采莲队极富唐时江南风格，其配套器具有彩船和莲花，显然这样的采莲队是在采莲作业的基础上经过艺术加工而产生的。时至今日，在汉江流域，仍有“采莲船”的传统民俗舞蹈 ，他们以采莲船为道具，配以锣鼓及歌仔，颇有采莲队的风采。

此外，南方邻水地区，在进行彩船狂欢时，也开始将采莲融入其中，以增加了水上娱乐的视听效果。如五代时的闽国，王延钧于端午日会预先造设彩船数百 ，列阵于福州西湖，每船各载宫女二三十人，着短衣，作竞渡嬉戏。同时，王延钧携带后宫登上大龙舟观赏彩船盛会，随船宫女则同声歌唱金凤所作的《乐游曲》，就如歌词所说的，“采莲湖上红更红…西湖南湖斗彩舟”，其场景结合了彩船和采莲的内容，代表了那个时代水上娱乐的最高水平。

与唐五代采莲歌舞多集中于宫廷和世家大族所不同的是，到了宋代，经过一系列文人的加工后，采莲终于走入寻常百姓家了。按“宋代科举文献资料长编”专项课题的研究成果 ，北宋晏殊和欧阳修是掀起宋代采莲舞热潮的集大成者和开创者。在二人留世的若干词牌中，共有《渔家傲》、《蝶恋花》、《雨中花》等三个与采莲有关。其中晏殊采莲词今存十六首，分别为《渔家傲》十四首、《雨中花》一首、《蝶恋花》一首；欧阳修存十四首，分别为《渔家傲》十一首、《蝶恋花》三首，而《渔家傲》正是宋代流行的采莲歌舞中的主唱和重复度最高的词曲。

另据南宋史浩创作的《采莲舞》，我们可以形象地还原宋代采莲舞的细节：歌舞编排的顺序中，一共进行六种采莲曲的演和唱，分别为《双头莲令》、《采莲令》、《采莲曲破》、《渔家傲》、《画堂春》、《河传》。其中，《双头莲令》和《采莲曲破》属于演奏，无歌词，其他四种配词演唱，合计使用了八首采莲词。歌舞开始时，众人合唱一首《采莲令》；中间连唱五首《渔家傲》，全部由主舞“花心”演唱；结尾，众人再度合唱《画堂春》和《河传》各一首。尽管该歌舞中，未明确交代场景布置等更多的细节，但我们通过其繁琐的流程依然可以推断，采莲歌舞应该还有更多与采莲有关的内容，如彩船、莲花等最基本的要素。

这样的娱乐方式便一代代传承下去，诚如《和怡庵榷使爱莲亭》所描述的，“何曾系彩船，但艳采莲队”，采莲便成了彩船的附属或配套之一，特别是在福建地区，有采莲便有彩船，有彩船不见得有采莲。

只是，不知何原因，元明两代关于采莲的记载少之又少，或许是受禁海的影响，人们已经很难进行水上或相关的娱乐活动了。一直到明清交替及以后，随着送彩船及送瘟活动的再次兴起，采莲又开始活跃起来。如清代客居江南的董平章，端午时节因怀念福州而做了多篇关于福州端午习俗的竹枝词，其中除了南方常见的赛龙舟：“记得小西湖上路，罗衫纨扇看龙舟”外，还有“采莲鼓里采莲歌，钱米沿门托钵多；报道瘟神将出海，市头争看纸船过”。显然，清代的福州送瘟船习俗中，已经有了比较成系统和规模的采莲，他们打击着采莲鼓，唱着采莲歌，此情此景和钟山水美宫的采莲如出一辙。诚如竹枝词附注说明的那样，“先期率众小木船遍历城乡，募化钱米，打鼓唱歌皆以采莲名之”，送瘟船的采莲，就是我们现今认知的采莲或采莲队，是一支有特定仪式的歌舞仪仗队。

从清代到民国时期，有大量闽台方志和文人笔记出现了送王船的记录，在这些记录中，大多充斥着批判铺张浪费的字眼，以至于很多人忽视了其中隐藏的仪式和细节而未予以展开描述。

而关于采莲的更多信息，则只能见诸海外的报纸，如光绪十七年辛卯三月初九日新加坡《叻报》一则关于马六甲送王的报道，文中说到这次送王，系因应对疫情而做的“建醮巡游”活动，此举“本闽人旧俗，漳泉各地时有之”，最重要的是，文后有关于采莲相当明确的描述，“更以巫者率童子三十六人结束整齐，均带牛角冠，各持一桨在船前步行，且歌且棹，神船即随其后”。另外，在光绪十七年辛卯六月初二日，同样出自新加坡的《叻报》，又有一条新闻对前文采莲的细节进行更详细的补充，“并选童子四十人戴牛角冠、白衣红带，各持桨橹等物前行，沿路唱采莲俚曲，声应节奏，盖有师傅为之指授者也。”

结合百年前采莲的零星记载，关于采莲的印象就清晰了许多。姑且不论福州采莲的状况，单单马六甲的记录，采莲的特点，可以总结如下：

其一，甄选童子三、四十名；

其二，戴牛角冠，着白衣，系红腰带；

其三，手执桨橹；

其四，吟唱采莲俚曲；

其五，有专门师傅教授技巧。

这些特点，与流传至今、拍摄于二十世纪初的马六甲采莲照片完全匹配，我们有理由相信，这就是那个时代采莲的统一要求，又或者，至少代表着南洋漳泉裔华人采莲的形式。因为在马六甲勇全殿光绪三十一年的《捐缘开费部》中，我们还可以看到众多采莲及采莲馆的相关记录，那些仪式或活动的负责人也是勇全殿从厦门或漳州延请过番的，显然他们就是厦门湾的共有仪式。

最难能可贵的是，马六甲采莲的一切行头和做法，在今日的钟山水美宫采莲中，都能找到相同或相似的内容，我们且按以上五点，依次展开说明：

其一，水美宫采莲的数量，每届三十到四十不等，但需确保偶数；

其二，头戴锥形花帽，形似牛角冠但更高大、鲜艳，着蓝衣，系绿腰带，穿长袜，不穿鞋；

其三，手执桨橹，桨橹通体涂彩色，上书“一帆风顺”、“风调雨顺”等四字吉祥词语；

其四，吟唱采莲曲，改革开放后因词曲失传而未得续，仅保留少数句段；

其五，设采莲馆，教授采莲各项技巧，同时有斋戒要求。

水美宫采莲的筹备工作，从正月初掷筊选出采莲头后，开始招募采莲。采莲采用自由报名的方式，一般由未婚年轻男子担任，即马六甲所谓的“童子”，后来也不限于婚娶及年纪要求。采莲人数达到目标数量后，择日成立“采莲馆”，由年长执事分派任务及教授各项技巧。因采莲属仪仗队，其手执器具，除桨橹外，还有司鼓、司锣等乐器手，及掌灯、举牌等辅助角色，各司其职，各学其艺。早年，彩莲馆还有一项重要的功课，那便是学唱采莲曲，只可惜，1949年以后，中断太久，大部分人仅记得粗略曲调和零散的字句，已经难以恢复，故而到了1980年后，人们索性将采莲曲去除，仅还原相关服饰、动作类仪式和敲打乐器的基本节奏等。

本文内容由作者：蔡少谦  提供